米芾《蜀素帖》临习指南

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一、米芾及其《蜀素帖》 

   米芾(1051—1107),初名黻,字元章,号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士,世居太原,继迁襄阳(今属湖北),后居润州(今江苏镇江)。徽宗召为书画学博士,曾任礼部员外郎,人称“米南宫”。因才华横溢而狂放不羁,故又称“米颠”。《宣和书谱》说他:“大抵书效羲之,诗追李白,篆宗史籀,隶法师宜官;自谓‘善书者只有一笔,我独有四面’,识者然之。方芾书时,其寸纸数字人争售之,以为珍玩。”

    米芾在继承二王书法传统上下过苦工夫,可谓已登堂人室。其真、草、隶、篆、行兼擅,而尤以行草书见长。他自称“刷字”,是指他用笔迅疾而劲健,尽兴尽势尽力,追求“刷”的意味、气魄、力量,追求自然。他的书法作品,无论诗帖,还是尺牍、题跋,都具有痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新的特点,有如利剑斫阵,振迅天真,出人意表。米芾借古开今,将中国书法推向了一个全新发展的阶段,后世几乎把他与二王同誉。米芾之书,对今人理解二王可谓是—本上好的教科书。他一生创作了大量的行书作品,代表作有《虹县诗》、《多景楼诗帖》、《研山铭》、《苕溪诗帖》和《蜀素帖》,其中《蜀素帖》的影响最大。 

    蜀素是北宋时蜀地生产的一种质地精良的本色绢,上织有乌丝栏,制作讲究。此卷为邵氏家藏二十余年之物,只在卷尾写了几句,欲空出卷首以待名家题诗;可是传了祖孙三代,竟无人敢写。因为这种织品的纹罗粗糙,滞涩难写,故非功力深厚者不敢问津。一直到北宋元祜三年(公元1088年),38岁的米芾才在上面题了自作五、七言诗八首,这就是《蜀素帖》(右图为作品局部)。此帖纵29.6厘米,横284.2厘米,明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏。董其昌在《蜀素帖》后跋曰:“此卷如狮子捉象,以全身力赴之,当为生平合作。”此帖清代落人高士奇、王鸿绪、傅叵之手,后入清内府,现存台北“故宫博物院”。它与同期的《苕溪诗帖》均代表了米芾行书的最高成就。

二、《蜀素帖》的笔画特点

 米芾自称学褚最久,因而深受褚书的影响。《蜀素帖》笔画总体趋于丰厚,因是书于绢素之上,故多渴笔,略显刚健,用笔侧锋、中锋掺杂,起笔落笔变化多端,有“云烟卷舒飞扬之态”。此帖笔法多变,纵横挥洒,洞达跳荡,方圆兼备,刚柔相济。其藏锋处微露锋芒,露锋处亦显含蓄;垂露收笔处戛然而止,似快刀斫削;悬针收笔处有正有侧,或曲或直;提按分明,牵丝劲挺;亦浓亦纤,无乖无戾;亦中亦侧,枯润相生。该帖之字体态万千,充分体现了米芾“刷字”与“八面出锋”的独特风格。

 (一)横 

《蜀素帖》中的横画,最常见的是翘锋横,垂直或斜势下笔,锋尖或长或短、或圆或直地翘露,给人以灵动多姿、意气风发之感,如图一“年”、“杜”、“古”三字。平锋横偶也出现,轻快利索,但一般都较短,如图二“送”、“轩”、“焉”三字。另有一种垂锋横,虽然为数不多,却是特色,如图三“青”、“言”、“彦”三字,向右上顿人起笔。至于藏锋横,在该帖中不仅多而且笔势富变化,裹头或圆、或翘、或垂,不一而足。实际运用中,尤其一字中有多横时,上述横画往往是掺杂出现的,如图四“骂”、“鬼”、“辞”三字。说到底,横画的变化主要是起笔方向的变化,在临习中要着意体现出米芾“八面出锋”的高超技能,当然还要同时结合粗细、长短的变化。 

(二)竖 

《蜀素帖》中竖画起笔的变化与横画类似,大抵也分露锋、裹锋两类,如图五中“林”字;露锋的又有先顿再行笔与直接插入行笔两种,后一种如图五中“华”、“年”二字。竖画的行笔有时前后轻重悬殊,如图六中“神”、“将”、“书”三字;更多的变化则表现在整个笔势的竖直、左弯(如图七中“报”、“作”二字)、右弯(如图七中“上”字)或正反S状(如图八中,“南”、“湖”、“断”三字),可谓备极变化。米芾追慕的二王、褚遂良均有迂回笔法,S形笔画应该是古为今用了。 

(三)撇 

撇画是略带纵势的,因此《蜀素帖》中撇画的起笔也与竖画差不多。要说该帖中撇画的独到之处,笔者认为主要有三种形态:其一,是一种精短的呈三角形的短撇,如图一中“公”、“和”、“迢”三字,笔短而气足、意远;其二,是一种收笔顿折(如图二中“返”、“太”、“岸”三字),有时带钩回(如图三中“乃”、“发”、“威”三字)的竖撇;其三,是一种秃尾撇,写时推笔下行,有欲收而未收到底的意味(如图四中“底”、“便”、“伪”三字)。该帖笔画略无程式,如图五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇,位置原本相同,在米芾笔下却各具风姿,“米颠”才情由此可见—斑。

(四)捺 

一般书家的捺画,无非顺、反两种,《蜀素帖》中固然也常用。但除此之外,最多、最具个性的一类是以“插入抽出”法写成的笔直(由图六中“袂”、“漫”、“献”三字)或拱起的捺,由于粗重处的靠前、居中或靠后等变化及弯曲度的不一,实在是风情万种,与撇画连用时,尤见利剑斫阵之痛快(如图七中“舍”、“人”、“支”三字)!另有尖头曲尾捺(如图八中“波”字),同样可窥《兰亭序》中“欣”字或褚遂良的迂回笔法。在走之底中,平直如横(如图八中“连”字),或重笔插入再抽出、头重尾轻(如图八中“逢”字)的平捺,更是米芾行书的一个记号了—』口便出尾如常人的平捺,起头也总归是重的。 

(五)钩、提 

米芾在该帖中的钩,谓之穷极变化是并非夸张的。有不出钩(如图一中“野”、“行”、“武”三字)、圆钩(如图二中“雨”、“苎”二字)、折钩几类。折钩有时斜翘,往往竖到底时须调换笔锋(如图二中“月”字),有时下垂(如图三中“有”、“亭”二字),而以先折出再钩起的“鹰嘴钩(提)”最独到、最常用。如图三中“茱”及图四中“诗”、“为”、“初”三字,由于折出或钩出的方向、粗细、长短不一,所以形态纷呈。可以说在历代书家中,米芾的钩是用得最活的了。 

(六)点 

《蜀素帖》中点的灵活变化,丰富得简直难以归类。有的浑实粗重(如图五中“齐”、“漫”、“松”三字),有的尖巧跳跃(如图六中“漫”、“皎”、“之”三字),或仰(如图七中“利”字)、或俯(如图七中“亭”字)、或倚(如图七中“与”字)……同一字中的各点,更无一雷同(如图八中“皎”、“泛”、“业”三字)。这些变化,说到底是源于米芾能集古人笔法之大成与他自我的大胆开拓;而运用起来又是那么的协调,这关键靠的是气息的同“质”。 

三、《蜀素帖》的偏旁部首 

偏旁部首是复合字中相对独立的部分,它已经具有结字的意味。可以说,《蜀素帖》中所有偏旁部首的变化都很丰富。当然,这些变化是有—定规律可循的,我们无论读帖还是临写,都应悉心对照、分析、归纳。 

(一)三点水旁 

《蜀素帖》中三点水的变化很多:有时参照楷书写法,将三点分别写出,而三点的笔意、紧松不同,或作带有牵丝写法,如图一中“泛”字和紧接着的“洞”字;有时第二点和第三点连写,或三点同时连写,各点的轻重、笔姿却有变化,如图一中“满”、“湖”、“漫”和紧接着的“洞”字;挑画先平出然后再挑起的一种,在帖中与“鹰嘴钩”等形成呼应;第二点和第三点有时近似于一笔短竖,如图一中“流”字。 

(二)单人旁、双人旁 

《蜀素帖》中单人旁普遍紧凑,而且较强调撇。但竖画还是有长短之别。如图二中“传”字之竖相对较长,两笔断开,靠气脉连通,显得虚灵;而图二中“仙”、“保”二字的竖画就很短了,整个偏旁感觉紧实;其次在于两笔搭配的交接点并不固定,时高(如图二中“俗”字)时低(如图二中“作”字);而撇画的笔势有的方尖、有的圆浑(如图二中“偏”字)、有的凹曲得很明显(如图二中“作”字),竖画也仪态万方(如图二中“传”、“仙”、“保”三字),更增加了书写的丰富性。

    双人旁的式样似乎更活,如图二中“得”字和图三中“行”、“径”二字,各成佳构,或许是因为多了一个可变的撇画的缘故。 

(三)言字旁 

言字旁在此帖里出现了三种写法。图三中,“诗”字是属于类同楷书的写法;“诵”、“谬”二字中以点替代了两横和“口”;“语”、“托”(旧时作言字旁,与“托”是两个字义)二字则一如简化字——其实是草书写法,因为汉字简十七时有一条思路就是将许多草书写法楷化。言字旁的头点和首横,在笔姿、疏密上也时作变化。 

(四)木字旁、提手旁、禾字旁 

《蜀素帖》中木字旁通常的写法分有点和以挑代点两种。米芾睿智地靠调节横画、撇画的高低和竖画的居中或右挪、头重脚轻或头轻脚重来获取不同的情态,如图一中“楼”、“樯”、“松”三字。“相”、“柏”字的木字旁,竖画的右移与下段的弱化最是胆大,实在令人叫绝。这些艺术处理,在提手旁、禾字旁中也明显展现。如图二中“捉”字的提手旁左倾,笔画萦带紧实,“拾”字在竖底先退一步再出钩,“扬”字的起笔水平,从容却新颖;禾字旁因为多一撇,撇势与撇、竖的开合使它的变化较木字旁又多一层,如“种”、“穗”两字。

 

(五)竖心旁 

竖心旁两点时紧时松、时高时低,起点锋芒的藏露、方向的欹正均有不同。中竖尤其多姿,或束腰、或丰腰,或挺直、或微微流转,或一端粗重、或竖尾挑起,不一而足。如图三中“情”、“怀”、“惟”、“怜”、“慎”五字。 

(六)衣字旁、示字旁 

这两个偏旁在《蜀素帖》中是一样的,既可以作楷书写法,如图四中“初”、“袂”二字,虽然竖画的正欹、长短有变,但都往往粗厚、紧实,似谦恭貌;又可以作草书写法,简洁而意态轩昂。图四中“祜”字强调头点,身躯束缩;而两个“神”字,前者简而紧,后者虽然松疏,却笔松意紧,耐人回味。 

(七)宝盖头、党字头 

宝盖头与党字头依照其横笔的直或圆,可以分两类。其横画本身时长时短,弧度也不同,加以上点、左点与钩笔的方向、粗细、长短之变化,所以形态实则是不少了。如图一宝盖头“宫”、“寒”、“安”三字(“安”字古人即便在楷书中,一般也都不把点单写,行书则更会并入下部了);又如图二党字头的“裳”、“常”、“党”三字,头上的三点时放时缩,忽而又像风吹草帽似地悬浮着。 

(八)草字头 

《蜀素帖》中草字头也有两类:一种如楷书样式,如图三中“叶”、“英”二字,末笔常有变化;另一种为横向对应的两点下面书一横画,如“暮”字。由于点比横、竖相对灵活,因此情形就更是变化多姿了。如图四中“慕”字两点似乎在欢舞雀跃,趣味盎然;“花”字的横画略微拱起,也较别致;“英”字的两点似姐妹相挽而行。

 

(九)走之底

前文已经述及走之底中平直如横或重笔插入再抽出、头重尾轻的平捺,是米芾行书的一个特征。其实,《蜀素帖》中走之底的头部也是千姿百态的,如在图五中,“道”字像一只鸬鹚立于船头;在“逐”字那里,整个“鸬鹚”写成连绵在头点下的一笔弧线状;在“过”字中,“鸬鹚”索性就变成—竖。 

(十)两点底 

《蜀素帖》中两点底的字也有好几个,读来均很有味。如图六中,“吴”字细挺,如闹钟的脚;而第一个“舆”字一重一轻斜扬,像在蹦跳,又似探出一条腿,笔断意连,第二个“舆”字下两点一长一短,像在“稍息”,却都厚实稳重。 

四、《蜀素帖》的结字特点 

(一)掌握字形结构是初学者临帖的主要目标 

    点画与点画的组合是书法学习的两大课题。二者何为重点,我们要具体情况具体分析。线条的品位是作品艺术品位的关键,线条是书法的生命。点画美不仅要求点画的形状(俗称笔锋)美,还要求点画的“质”、“韵”、“力”均达到一定品位。广大初学者对线质的理解往往缺乏,而郁艮的精力与实用的需求又不容许在这方面专事攻克,所以初学者起初不必苛求线质,而应重在考察笔锋与字形(下文以此为前提)。

 

   笔者一直认为在品评初学者(而非书法家)的临摹习作时,应将字形置于首位指标而将笔锋放在其次。这正如人的长相,体形、脸蛋起决定作用,穿戴服饰与发型只能是锦上添花。—个汉字是否美观主要取决于点画组合成的框架,笔画形状的美丑对整个字来说影响相对次要。以楷书为例,不妨先写一个只有字形结构匀称美观而点画本身稚拙的字,再写另一个只有点画的笔锋美而字形结构奇丑的字,虽然都不美,但它们依然可以比较,显然前一个要美观得多,这就是因为它具备了单字美的最主要因素——组合美。 

(二)《蜀素帖》的结字规律 

1.收放对比 

   初习者往往易于均匀地安排笔画,不敢或不知道如何使笔画组合有疏有密,所以字形不生动,流于平庸。清代刘熙载在《艺既·书概》中说:“结字疏密须彼此互相乘除,故疏处不嫌疏,密处不嫌密。”“彼此互相乘除”意指疏处不妨加倍地收紧,密处不妨加倍地放逸,彼此形成强烈的对比。结字中的收和放是相反相成的辩证关系,“大抵实处之妙,皆因虚处而生”,收放类似于此。《蜀素帖》中的收放对比,可谓极尽其能事,最臻佳妙,艺术感染力非常强。总体而言,该贴结字中宫紧束、外围放逸展拓。具体考察,其收放又可分以下几种情况:上收下放,如图一中“无”、“肩”、“可”三字;下收上放,如图二中“味”、“业”、“资”三字;中收上下放,如图三中“襄”、“具”、“书”三字;上下收中间放,如图四中“劳”、“老”、“学”三字;左收右放,如图五中“娥”、“帆”、“蜍”三字;右收左放,如图六中“集”、“舆”、“泽”三字;中收左右放,如图七中“湖”、“九”、“秋”三字;中放左右收,如图八中“佳”、“惟”、“江”三字。另有两种特殊的收放方式:长笔放,即将原本并无紧密处的字中某一笔画写得较通常时长,如图九中“中”字的竖画起点明显很高,“女”字的横画向左舒展,“同”字则拖长了右下角,相应的其,他部位就有了收的意味;多维收放,如图十中“青”字,从横向来看是上放下收,但从上面的竖画出头很短来看,上面又是收的;“何”字的单人旁上放下收,而右旁是上收下放;“握”字的右部横向收缩,在纵向上又是放的了。 

2.轻重对比 

   用笔的轻重(体现为笔画的粗细)对比并非每—件作品所必需,有些作品也可以不强调用笔的轻重,但在《蜀素帖》里,米芾的很多结字中不同程度地运用了这一艺术手法。如图一中“岁”、“子”、“溪”、“多”、“云”、“清”六字的轻重对比,就较一般行书来得明显。从这些例字可以看出,用笔何处轻、何处重并没有一个固定模式——有的上部重,有的下部重,有的左部重,有的右部重;有的笔画多数粗重,只在一二笔处轻细些,如“岁”、“子”、“多”、“云”四字;有的却正好相反,只有少数重笔,如“溪”、“清”二字。 当然也不乏轻、重笔画数相伯仲的。 

   该帖中不少字用笔的轻重对比是很强烈的,可以谓之大粗大细。如图二中“舒”、“须”、“缘”、“渔”、“俳”、“具”六字,其轻细处实在只有粗重笔画的十分之一了,可见米芾书写时用笔是何等的“提得起”与“压得下”。如此大轻大重已属不易把握,但米芾更可贵的是能使这些笔画和谐地共处一字之中。究其原因,首先在于线质、力感的统一,粗而不肿、细而不软,都健拔遒劲;其次是笔画搭配时,细笔画往往都注意了紧凑,俗话说“团结就是力量”,系统大于各部分之和,四五个细笔画紧凑在一起的分量是可以等于七八画的,所以这就相对地调节了粗细的失衡。对立与统一,是—切艺术最根本的规律。 在粗重笔画中,还有一类“结块”的。如图三中“本”、“醉”、“娑”、“震”、“涣”、“濯”六字,都有—处数个笔画纠结交融,形成一个“块”。显然这不是失误,而是米芾在结字中营构重笔的另—手法。明末王铎最喜欢用的涨墨法,或许是受到了米芾的启发。 

3.参差、险夷处理 

   《蜀素帖》是米芾中年时期的代表作品。此时他的书法技巧已经炉火纯青,因而天性的狂放不羁必然体现在他的书法中。 

    该帖中有众多的字结构参差,如图一中“劲”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左边的重心高出很多,而图二中“地”、“仕”、“遗”、“对”四字却正好相反;又有部分上下结构的字,如图三中“灵”、“亭”、“光”、“学”四字,上下错位,往往下部右移,或上部右倾。这些奇诡的结体,变幻灵动,似乎随意布势、不衫不履,实则富于情趣,嵌布在一般字列中,使节奏更加丰富。

 

   还有的结字,各偏旁部首的俯仰斜正并不一致,并以欹侧为主,奇险率意,表现了动态的美感。这些偏旁部首又并非各自为阵,而往往是巧妙地组合在一起,欹正相生,有机统一。比如图四中“霄”、“暑”、“资”、“毕”四字,字态很像杂技演员在走钢丝,悠悠晃荡,但又终归均衡。又如图五中“载”、“取”、“射”三字,都像在伸懒腰,字势上张,但同时底下的长笔画、重笔画或下垂画稳住了“字脚”。而“群”字左右各趋所向,似乎要分离,但因为左右轴线在下方彼此撑住了,如同两小儿勾手抵脚后仰,显得既开张又紧密。 

   当然,《蜀素帖》里的字并非都如上述那样终能稳住重心。即便稳住了,绝大多数仍微微左倾,少数则微微右斜。像图六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字,更明显是倾向一边。书法毕竟主要是作为整体来着眼的,这类字正是该帖行气跌宕多姿的重要因素。

 

4.增减笔画 

    增减笔画是行书中常用的手段,它有助于书家能动地调节字态与疏密、轻重,如图一中“底”字所加的点。但在米氏《蜀素帖》中,增减笔画主要体现为钩、挑的增附或减约。前文已经提到的“鹰嘴钩(挑)”就是属于笔画的增附,是米芾行书的一个独特标记,其例又如图一中“政”字的挑。而有时为了避免雷同,或需要空透一些,钩起的部分又可以被简略掉,如图一中“才”字。口字旁写作两点、两口字写作三点(如图二中“破”、“吟”、“器”三字)在该帖中也司空见惯。还有很多以点或短横、短竖取代若干笔画的‘隋况,如图三中“为”、“兴”、“乐”三字。有时,一些短小笔画很自然地在萦带中被省略,如图四中“虹”字的点、“附”字的撇、“易”字的短横等等。增减笔画并不是很随便的,它是出于美化的需要,并且要以不至于让人无法认读或错读为前提。 

5.同字异态 

    在米芾的行书中,即便一字中反复出现的笔画也都形态不同,就更不要说同一件作品中反复出现的字了。《蜀素帖》的结字虽然有规律,但并没有走向程式化,同样的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥异的。为了领会书家的意图,我们可以试着将某两个“同字异态”的字互换位置,看看有何不妥。此外,在该帖里还有一些部首成对出现的字,也同样注意到了变化。 

(三)间架结构把握好后,应将注重点放在起、转、收的精微笔法上 

   一位书法家在营构字的间架结构时展露的个性特点,是他独到笔法的重要方面。但,更为精微的笔法往往体现在笔画的起、转、收等地方。间架结构把握好后,应将注重点放在这些地方,临写、对比、找出误差,再重新临写,反复推敲,力求准确。 就楷书而言,字的间架结构与精微的起、转、收都吃透了,则所临的范帖也就基本学到家了。但,对于行书,尤其《蜀素帖》这样行气极尽变化的字帖来说,还有一个章法问题。 

五、《蜀素帖》的章法特色 

   从总体看,《蜀素帖》通篇的若干空格处调节着作品的块面节奏,众多“粗重点”(实际是字)与“虚弱点”此起彼伏,似满天繁星,形成了“有意味的形式”。但由于《蜀素帖》是画有竖格的,所以在行距上的变化显然无法施展,因此,对该贴章法的分析,就得主要着眼在“行气”上。 

(一)行气轴线多变 

这里指的轴线在字中本无,是为了便于分析每个字的动态而采取的一种手法。《蜀素帖》中的行气总的来讲是从容流转、跌宕多变的。就具体的轴线连缀分析图来看,可大致分为两类: 

1、左欹平行式连缀 

如图一,每个字上部都微微向左斜欹,很显然,一段段的轴线都没有连通,可是整体的行列看上去又确实是气脉连贯的,什么原因?原来,虽然每个字倾斜的角度并不完全一致,但大体上是平行的,因此这一共同的倾向成为一份隐在的凝聚力。另外,我们通过考察各行的共性,又可发现:虽然单字都斜,但是若将整行作为—个条块,这一条块的轴线居然是直贯或分组直贯的——这正是左欹平行连缀中另—份隐在的凝聚力。 

2.摆动式连缀 

相对而言,这种体式是《蜀素帖》中的主要行气。如图二,每个字的轴线都很少同向,但有不少线段是上下衔接的,没有连通的较少,整体的行列看上去似乎是一面长条的酒旗在微风里略略摇曳,虽然并不“直”贯,但气脉又确实是“连”贯的——那些错位本来就不明显的偶尔的断口,有如句子中的逗号,通视之非但没有真的断气,相反却调节了行气的节奏。如果我们考察各行的连线,又可见这一行行的轴线无一雷同,皆各逞风姿。 

   《蜀素帖》的行气轴线多变,在全篇中,以上两种连缀是交替出现的,从而形成了“篇法”的微妙节奏。 

(二)大小、长扁、轻重、松紧的节奏变化 

   《蜀素帖》的行气节奏中,除了前述轴线连贯的微妙之外,在字与字的组合上还具有多种对比变化。 

1、大小的变化。这也可以说是行气的收与放。如图一,第一行多数字较大,而“片”、“玉”二字和“帆”字的左部较小;第二行“霜”、“新”、“继”三字偏大,“好”、“作”、“诗”三字就小得多。这两行是毗邻的,在大小上又注意避免了同步。另一行多数字较小,而“深”、“湛”二字和“具”、“底”二字偏大。

2、长扁的变化。如图二,右行中“列”、“与”、“对”等字字形较颀长,而“仙”、“千”二字和“久”字比通常要扁得多;另一行里的“锦”、“璧”二字和“一”、“州”、“雨”三字也是分别朝长、扁上处理,形成交织、对比。

 

3、轻重的变化。这里指的是从整行着眼的粗细笔画排布。如图三,第一行起字“肘”字的轻重适中,“少”、“俳”二字较重,下面一组就轻细得多,至“老”、“学”二字又粗重起来;第二行“夷”、“漫”二字很重,下面渐轻,“官”字最轻细,然后复转粗,但“三”字大大收窄,使两边空灵,“径”字中间放松,使行气在此也宽舒起来,至“资”字底又紧,“取”字又转而宽舒。另一行,则是先轻——再重——再轻——又重——再轻。 

4、松紧的变化。这里指的是行内字距的疏密调节。如图四,第一行的两略点及“中”、“泽”二字几处较松,其他地方较紧,而“月”、“团”二字更是相互抱合了;第二行“占”、“已”二字和“岘”、“山”二字两处密,其他地方较松。此外,对这两行的行气作多角度的节奏分析,不准发觉其中除了蕴涵前述轴线连贯的微妙之外,在字与字的组合上,其实也是大与小、长与扁、轻与重、松与紧等多种变化手段兼而用之的。——《蜀素帖》的行气多半如此,所以节奏来得尤为灵活,视觉审美效果当然也就很好了。

 

六、学习《蜀素帖》应注意的几个问题 

(一)读帖很重要 

   “学书尤贵多读书,读书多则下笔自雅”(李瑞清《玉梅花盒·书断》),这是着眼于书外功的正确论断。而读帖,即对碑帖的研读,并不是去“阅读”其文意,而是指反复考察、揣摩范帖可视可感的笔法、字法、章法上的精妙之处。读帖不仅是书内功,而且其重要程度被不少书法家强调为超出了临帖,著名书法家吴丈蜀论书诗句“二分笔砚三分看”中的“看”即指读帖。 

   书写说到底主要是大脑指挥中枢控制下的活动,笔线的行程实际上是意念的流程与外现。当然,其中也包含因手熟而衍生的下意识。可是,对于初学者,无论写哪一种书体,意念对用笔的指使都可谓自始至终——正确的用笔动作是写出正确笔迹的前提,正确的意念是正确用笔动作的前提,而读帖是充分感知、正确领会范帖的笔法、字法、章法的首要前提。读帖能强化我们对范字的记忆,提高我们的艺术分析、鉴赏能力。正如黄庭坚《论书》所言:“古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。”人们常说“得心应手”,“得心”是“应手”的前提,而“得心”只能来自勤于读帖、善于读帖。那么如何读帖呢?笔者这里将个人学书浅见分述如下四点: 

1.以解析动势为根本 

   对《蜀素帖》进行整体气息的感知,具体形态的分析、揣摩,对于学书者来说,具有直接的指导作用。但气息由形态透出,形态又根本取决于动势。孙过庭说“察之者尚精”,学习者应对《蜀素帖》中一点一画的形态、单字的结体、整行的行气、整体的布局反复揣摩、领会,而尤应以解析动势为核心。依笔画顺序,想像作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者情绪的不同变化,将静止的形象还原为运动的过程,也就是以“意念”去模拟米芾的创作过程,这样可以把握《蜀素帖》的精髓、风貌、神采,正如黄庭坚所谓“细看令人神,乃到妙处”。我们还应尽可能去将《蜀素帖》与米芾的其他书迹,或与其他书家的经典行书范本作对比,分析其动势的异同之处,这样有利于理解该帖独具的特征及其来龙去脉。 

2:读帖与临写的结合——心摹手追 

   读帖过程应与临帖实践结合起来才会奏效。读帖的目的是为了能更好地临帖与脱帖。要以读帖为主、读与临结合,以读帖形成的认识指导临写,以临写的结果来检验读帖中尚未深入或理解错误的地方。如此反复,才能相互促进。《蜀素帖》的动势、行气变化无穷,尤其需要心摹、手追双管齐下。(图为《蜀素帖》局部) 

(二)局部与整体的结合  

   从整体到局部,再由局部到整体,这是绘画写生中十分注重的法则,碑帖的临习也是这样。学习《蜀素帖》时,应首先统观全帖,把握住其既潇洒痛快又沉雄厚实的总体气息,进而注意前文分析的用笔、结字、章法、墨韵等局部的具体形态。局部揣摩、分析后,再打开视野统观全局,重新从理性的高度对整体予以更正确的把握。 

1.成组对临、背临 

   临写时,起初当然是应该着 眼于单字。然而,一旦基本掌握了结字规律并能熟练摹写,就要关注行气。这一阶段里,成组对临是十分必要的。《蜀素帖》因为写在格子中,所以最微妙、最容易被忽视的正是字与字的组缀。局部与整体的分析、感知、临写,并非是彼此孤立的,而是应当彼此结合、反复交替又相互交织。只有对《蜀素帖》反复、充分地进行从整体到局部、从局部到整体的分析、感知、临写,我们对范帖的理解才能不断深入。这样长期不懈、日积月累,就—定能做到笔随人意。 

2.正确支配视觉注意 

   初学者临帖进入结字阶段后,普遍把握不好范字的间架结构,其根源是在读帖或力求以笔墨再现范字的书写过程中,没有掌握正确支配视觉注意的方法。有很多初学者全神贯注地读帖或书写,结果写出的临作一笔笔细察还都不错,而字架子的误差连他们自己都不忍再看。针对初学者常见的错误,笔者要强调:在书写活动中,每一笔画自身无法决定自身,其粗细、长短、位置都必须由它所处的环境来决定,这就要求必须强化周围注意能力。至于笔画的一招一式,我们不是忽视,而是因为它是简单的程序,所以完全可以较少注视,而主要交给手指的“感觉”去完成——这种感觉不是视觉,而是类似于以“盲打”操作电脑键盘时的一种头脑对动作的有效支配。    为了使初学者能加深理解,笔者找到了一个贴切的比拟说法:假如将视觉注意比拟成光的话,则我们要像打手电筒那样将光辐射出去,投射在一个面上,而不能像在太阳下放一块放大镜,将光聚在一个焦点上,并用这个视觉的焦点去煨烫每一个笔画。如果将错误观察方法称为散点或线型观察,那么笔者所要强调的便是在书写环节同样必须加以面型观察。《蜀素帖》中的笔画变化太丰富、太微妙,初学者往往最容易把注意力集中在线条上而忽视了结字(行气就更难以兼顾),所以正确支配视觉注意显得特别必要。(图为《蜀素帖》局部) 

七、以《蜀素帖》为基础的创作 

(一)“集古字”与背临是从临摹走向创作的桥梁。

 初学书法者以正确的方法临摹某一碑帖,相当一段时间后能写得与范帖基本相似的大有人在。此时可以试着学以致用,写些创作作品。可是由临摹一跃而进入创作,势必会有一定的困难。而面对的新问题一多,就连原帖中有的范字,写在作品中往往也不再那么顺手了。所以,由临摹走向创作最好能有一个过渡。 米芾在《海岳名言》中说:“少壮未能成家,人谓吾书为集古字,盖取诸长处总而成之。至老,始自成家,人见之不知以何为祖也。”37岁时的米芾,已不是对诸家作简单的生搬硬套,而是在进行有机的结合。所以《蜀素帖》中所蕴涵的信息量是很丰富的,不但有二王、颜鲁公、褚河南等诸家痕迹,而且又呈现出米芾自家的多种色彩。 “集古字”是米芾从临摹晋人走向自我风格的过渡阶段,我们不妨也以此作为桥梁。可以找些诗词联句,尽量追从《蜀素帖》的体格来营构。首先选较多字都为《蜀素帖》原本中出现过的,这就可以保证在书写时能得心应手,并逐渐培养、增强自己“拟创”该体生字的能力。一旦“拟创”生字的能力达到一定程度,对常见书法幅式与章法处理也都能熟练运用,随便书录任何一段文字都能基本符合昕临范帖的风貌,则真正的创作便开始了。 

(二)以动式为核心,勿拘于模式 

我们以“集古字”、“拟创”为临摹与创作的衔接,但这并不等于照搬《蜀素帖》的形体模式。前文分析的那些结字、行气之种种变通规律,在我们拟创作品时正该化用。所以,原来藏锋的可以写尖,原来大的可以写小,原来粗的可以写细……反之亦然。并非一定要变,而是要因地制宜。尊重原帖应该从大处着眼,从规律着眼;死扣模式、生硬拼凑,必然违背《蜀素帖》的根本精神,反而走向原帖的反面了。(图为《蜀素帖》局部) 

   之二 

   米芾 《蜀素帖》 临摹解析(翁志飞) 米芾,北宋皇祐三年——大观元年(1051~1107年),自署姓名芾或黻。翁方纲谓自元祐辛未,始书用芾,以前皆书黻。字元章,号鹿门居士,襄阳漫士,海岳外史,世称米南宫。宣和时擢为书画学博士。著有《宝晋英光集》、《书史》、《画史》等。 《蜀素帖》因其用蜀地所织绢素书自作诗卷,(乌丝栏)故称《蜀素帖》,此卷作于元祐戊辰九月二十三日,芾时年38岁。 

以下就书史上对其书法的品评来谈此作的技法特征与艺术特色: 

    1、《宣和书谱》云:“大抵书效羲之,诗追李白,篆宗史籀,隶法师宜官,晚年出入规矩,深得意外之旨;自谓‘善书者只有一笔,我独有四面’,识者然之。……好事簪缨之流,出其所有奇字,以求跋语,增重其书而芾喜之,即为作,古纸临仿,便与真者无辨。”此则记载说明:(1)米芾各种书体都精能,这是他成功的基础,因为各种书体之间技法是可以互补的,只有这样才能独有四面,对用笔的方向、势的把握才能极尽变化又沈著飞翥。

(2)米芾善于观察,精于临摹,临摹法帖能到丝毫不差的地步,为其集古字奠定了基础,精于临摹则说明对古人技法能心领神会并能表现出来,从某种程度上来说是既提高了识见,又丰富了手的表现力。 

    2、黄庭坚《山谷题跋》云:“米元章书,如快剑斫阵,强弩射千里,所当穿札,书家笔势,亦穷于此,然似仲由未见孔子时气耳。”山谷在这里着重强调米芾尚于取势,笔势强劲。米芾自己也说:“臣书刷字。”刷就是重侧锋取势,是学二王书法的切身感受,也是其书法的成功所在,相比于晋人,米芾书法过于跳荡,不如晋人简旷,所以有“未见孔子”之讥。 

    3、赵构《翰墨志》云:“米芾得能书之名,似无负于海内,芾于真楷篆隶不甚工,惟于行草,诚入能品,以芾收六朝翰墨,副在笔端,故沉著痛快,如乘骏马,进退裕如,不烦鞭勒,无不当人意。……昔有人讥支遁道人爱马不韵,支曰:‘贫道特爱其神骏耳’。余于芾字亦然。”确实,观米芾此作,用笔、取势左右逢源、俯仰粘得,毫不经意,逆势、刷掠于晋人有过之而无不及,宋人用散卓笔,较晋人笔要软,所以,米芾特别强调逆锋,以逆锋取势,他强调“八面出锋”,原因也在这里。 

    4、朱履贞《书学捷要》载其《提笔法》云:“陈寺丞,名昱,伯修之子也,好学书,尝于枕屏效米元章笔迹,书杜少陵诗。一曰,元章过之,见而惊焉。因受以作书提笔之法,曰:‘以腕着纸,则笔端有指力无臂力也。’曰:‘提笔亦可作小楷乎?’元章笑顾小史,索纸,书其所进《黻扆赞表》,笔画端谨,字如蝇头,而位置规模,一如大字。伯修父子,相顾叹服,因请其法,元章曰:‘此无他,惟自今以后,每作字时,无一字不提笔,久之当自熟矣。’”由此则记载可知,并非如赵构所说的芾于真楷不甚工,而是下了很大功夫的,只是不轻易写而已,并且是悬腕书写,可见其功力之深。从另一方面来说楷书是行草书的基础,小楷更是如此,用笔要求精准、肯定、果断、节奏舒畅,用墨要求珠圆玉润,历代行草大家都擅小楷,只是这门技艺他们自小就会的,所以很少在书论中提及。 

    以上四则评论正适合于《蜀素帖》,此为其中年力作,是集古字,特别强调侧锋取势的典型范本,用笔极尽变化,其学晋人正如董其昌所云:“如狮子捉象,以全力赴之。”临写此帖应特别注意入锋、逆锋的角度,点画的衔接及用笔提按节奏的变化等。同时将其与字势结合起来,临写不宜过大,只要比原作稍大即可,临写时要强化其用笔的方向、力度、字势,不然就会写得平匀。这样多读、多临、多体会,必定会有收获的。


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